Művészi ipar, iparművészet, tervezőművészet, design – ezek a fogalmak így, egymás után műfaji változatok, de egyszersmind történelmi sorrendet is jelölnek. Az iparművészet – mint többféle anyagra orientált kifejezés – létrejöttének oka és egyben következménye ugyanis a művészi ipar és a képzőművészet osztódása volt. Az iparművészet sok tekintetben tehát váltotta a művészi ipart.
A művészi ipar fénykora arra az időre esik, amikor az ipari forradalom visszaszűkítette a kézműves termelés területeit, és megkezdődött a gyáripar fellendülése. A nagy városfejlesztések, építések ideje volt ez, sugárutak kezdték átszelni a településeket, közvilágítás fényesítette a tereket, a főutakon lovas kocsik helyett villamosok gördültek, és megnyíltak a kávéházak kapui. Az épületek gazdag részletek után áhítoztak, az enteriőrök stiláris gazdasága alapvető kívánsággá vált. Bővült a divatvilág, mintái a széles választékú kirakatokból kellették magukat. Egyrészt tehát ugrásra kész volt egy tömegtermelésre vállalkozó nagyipar, másrészt pedig megnőtt az igény a különösre, a szépre, ízlésesre, értékesre, változatosra. A helyzet mégsem volt ellentmondásos.
Az ipar egy része okosan reagált az említett kettősségre. Kitágította a kereteit, technológiai lehetőségeit; a keresletnövekedést tudomásul véve vállalta az egyéni kívánságokból adódó egyedi vagy kisszériás termelést; az ilyen természetű szerkezetek, részletek előállítására és azok színvonalának biztosítására pedig neves művészeket foglalkoztatott. Olyan nagyüzem is létesült, ahol a gépi és az igényes kézi munka egyaránt szerepet játszott: a pécsi Zsolnay-gyár ezt a szisztémát világhírűvé tette. De művészi fokra emelt gyártással a lakatosüzemek, kőfaragó vállalkozások, edény- és üveggyárak, textilüzemek, bútorgyárak, háztartási eszközöket ellátó cégek is foglalkoztak. Színvonalukat és annak megtartását állami segítség is biztosította. Termékeiket jelentős múzeumi kiállításokon mutatták be, és ajánlhatták az építtetőknek vagy a lehetséges vásárlóknak. Némelyek a világkiállítások sztárjainak sorába is bekerültek.
A művészi iparnak nem volt műtárgyak előállítására vonatkozó ambíciója. Éppen azok hatásának növelését érte el a maga anyagaival és eszközeivel úgy, hogy a műfajhatárok találkozási pontjain hozott létre azonos szintű megoldásokat. A vizuális egység megteremtésében is példás szerepet vállalt a művészi ipar. Nem is volt igazi hanyatló időszaka; a nagyipar ugyanis fejlesztéseinek sokrétűsége révén fokozatosan át tudta vállalni a művészi ipar tennivalóinak egy részét anélkül, hogy ezzel pótolhatatlan hiányt idézett volna elő.
A legtipikusabb tárgyművészeti gyűjtőfogalom az iparművészet, csak egyik elődje, a népművészet hasonlítható hozzá. Másik előzménye, a művészi ipar adja át neki a területet ott, ahol a szobrászművészet bizonyos kompetenciáit a kerámiaművészet veszi át, a textilipar szakosodik – nyomott, szövött, hurkolt termékekre –, kialakult a divat több ágazata, a fémekkel foglalkozók az ötvösség hagyományait elevenítik fel, a bútoripartól pedig konkrét épületek berendezéseit várják.
A művészoktatás szerkezeti bővítése ekkor jó irányba indult el, mert megteremtette a tervezőművész státusát, és a különféle anyagok és technikák adottságaihoz megerősítette a műfajokat: a kerámia és porcelán, ötvösség, gobelin és textil területeit, a bútor- és belsőépítészeti tervezést. A színpadi díszlet- és jelmeztervezés is önállósult. A felsőfokú képzést azóta is középfokú előkészítés előzi meg, s ennek struktúrájában helyet kap a könyvkötés, a játéktervezés és az üvegalakítás. Az ezekre épülő gyakorlat szinte az egész tárgyalkotó struktúrát lefedi. Az elmúlt évszázad közepére meg is történt a váltás az iparművészet javára. Időközben azokban a termelési ágazatokban, melyek termékeiben jelentős maradt a műszaki hányad, de a formának s általában a megjelenésnek növekedett a szerepe, az ipari formatervezői lét önálló feltételei is megteremtődtek.
Sajátos kettős szerep hárult ezután az iparművészekre. Tervezőként jelentős csoportjaiknak be kellett épülniük a kis- és középvállalatok tervező és fejlesztő osztályaira, és az esztétikai képzettségükből adódó, hozzáadott értékükkel divatos és piacképes árukat kellett kitalálniuk. Az önálló tevékenységet folytatók saját műhelyeket szereltek fel, és egyedi vagy kis példányszámú tárgyakat terveztek és készítettek. Részben használatra alkalmasakat, részben olyanokat, melyeknek szellemi tartalma, üzenetértéke volt, és sok tekintetben a műtárgyak kategóriájába sorolódtak, mind a kritikusi nézőpontok, mind a galériahálózatok értékítélete szerint. Nagy hatású iparművészeti területté vált az alkalmazott grafika, a tipográfia és a könyvművészet, a rajz- és bábfilm, a bábfigurák és díszletek tervezése, a bőrből készült tárgyak és divatkiegészítők készítése. Népszerűek lettek az ékszerkészítők, a kovács- és fémművesek, a mozaikkal és zománccal foglalkozó iparművészek. Ma kis létszámú tervező és készítő stúdiók is működnek az egyedi ékszerek, bútorok, játékok, lámpatestek, öltözékek, új irányzatok kiváltotta igények kielégítésére.
Közben sokszor kétségbe vonták az iparművészet létjogosultságát. Különösen amióta a design fogalma oly mértékben terült rá minden tárgyalkotó területre – a gyakorlati és filozófiai síkon egyaránt –, hogy a művek egy részének gyakran kényszerűségből kellett lemondania művészeti hovatartozásának eredendő specifikumairól.
A klasszikus alapokon nevelkedett iparművész azonban tud valamit, amit a pillanatonként változó más művészeti ágak már nem tudnak. Alaposan ismeri az anyagok tulajdonságait, a számukra kifejlesztett technológiák lényegi és felületi sajátságait; rendelkezik a rajzi, festési, mintázási és modellezési képességekkel; ismeri a kísérletek módszereit, kockázatát és az eredmények hasznosítási lehetőségeit. Talpraesett típus, aki képes a tudását sokféleképpen hasznosítani, és érti az egyedi, illetve a tömegtárgyak közötti különbségeket, de azokat nem minőségi kategóriaként kezeli. Bír a földön állás képességével is, de a szárnyaláshoz szükséges invenciókkal is.
Az iparművészeti műfajok történeti anyagait, kortárs tárgyait és műveit az iparművészeti múzeumok gyűjtik, majd dolgozzák fel. Ezeknek a művészetek mellett fontos szociológiai értékük is van, mert részei az ember közvetlen környezetének, s annak ízlésfokáról, divatjelenségeiről, a birtokolt technika korszerűségéről és a szokások beidegződéseiről sokat képesek elárulni. Magam abban a reményben várom az Iparművészeti Múzeum teljes megújulását, hogy a létrejövő kiállítások szemléletesen tudják majd bizonyítani a különböző iparművészeti és tervezőművészeti ágak különbözőségeit és összetartozásait. Mindezek végiggondolása után nyugodtan leírható, hogy iparművészet nélkül nincs lakás-, öltözködés- és étkezéskultúra, nincs utca- és kertkultúra, nincs színház, templom, könyvtár, iskola, iroda, de nincs hangszer, játék, sportszer és ajándék sem. S ezek nélkül meghalna az ünnep is.
A design kifejezés kezdetben csak angol nyelvterületen volt honos, és nem jelentett többet, mint a tervezést. Megelőlegezését egy papíron mindannak, amit később a gyártás realizált. Mint mindennek, ami az emberi gondolkodás és rendszerezési vágy szülötte, lassanként e fogalomnak is kialakult a filozófiai vetülete, s jelentősége kezdett túlnőni a vázlatceruza, a számító- és másológépek primer tennivalóján. Az átváltozás abban az időben történt, amikor a világ fejlettebb felén, a gazdasági hatalomként működő országokban óriási ipari fellendülés kezdődött, eredményeként pedig a tömegfogyasztás meglódult. Mindezek háttere már nem volt elképzelhető az addig megszokott metódusokkal, előmunkálatokkal, fejlesztési variánsokkal és visszajelzési technikákkal.
A design kezdeti szakaszát alapvetően a formatervezés jellemezte, vagyis a technikailag kigondolt gépek, járművek, műszerek, berendezési eszközök külső megjelenését kellett szebbé, piacképesebbé tenni. A formatervező irányba történt szakosodás tehát az iparművészet osztódását jelentette, a gyáripari tervezés irányába. Feladata lett, hogy az egyedi és kézműves tervezésben, kivitelezésben szerzett tapasztalatokat részben hasznosítsa, részben átértékelje, és a műszaki kritériumok tudomásulvételével az árukat a művészi megjelenés biztosításával tegye versenyképesebbé. Ugyanakkor vesse le magáról a műtárgyakra jellemző egyediség jegyeit, ezzel egy időben a tömegszerűségnek az értékét esztétikai többlettel növelje meg.
A fenti kívánalmakat a tervezőket képzőművészeti főiskolák, egyetemek is teljesítették azzal, hogy létrehozták design szakirányaikat. Ezek szakmai tartalma kezdetben illeszkedett az adott ország iparának összetételéhez, hogy a végzett hallgatók elhelyezkedése biztosított legyen. Nem sokkal utána designegyetemek alakultak, ahol a tananyag már kiterjedt a lehetséges tervezési területek tudnivalóira is, és ezáltal a végzett hallgatók forgalomképessége szélesebb területekre is kiterjedhetett. Ez az átjárhatóság mára már általánosan jellemző lett, a szakosodást pedig célorientált karakterű munkahelyek segítik elő. A folyamat ott ment végbe gyorsan és viszonylag zökkenőmentesen, ahol mindez az ipari fejlődéssel és a kereskedelmi terjeszkedéssel párhuzamosan történhetett.
Volt pillanat, amikor úgy tűnt, hogy a design fogalma alá az építészeti és belsőépítészeti tervezés is besorolódik, ez azonban csak néhány helyen és esetben következett be. Bármilyen mértékben növekedett az építés volumene, annak inkább az ipari jellege erősödött, a produktumok konkrét tervezői programjaival együtt – vagy annak ellenére –; az egyedi termékek, a szériaelvek ritkán jelennek meg bennük. Tehát a feladat végzéséhez feltétlenül szükség van a pillanat invencióira, a megbízók személyes kívánságaira, a folytonosságérzet biztosítására. Sem az építészet, sem az enteriőrtervezés nem gondolhat villámgyors termékváltásra, azonnali divatkövetésre. Viszonylagos elhatárolódása a designtól azért is történik, mert a fogalom egyre gyakrabban olyan területeket is kezd lefedni, amelyeknek komolysága, erkölcsi alapállása az építészet számára nehezen vállalható. Sajnos ez nem jelenti azt, hogy a gyorsan eldobható tárgykultúra körül és fölött ne volna jele az eldobható építészet felbukkanásának is, ami korunk egyik legnagyobb ellentmondása lehet, s csak a gyorsan változó technológiákat kiszolgáló ipari építkezések, gyárak világában mutatkozik előrelépésnek. Az építészet design szemléletének ellenhatásaként erősödött meg az organikus és ökoépítészet a világon azzal az alapelvvel, hogy nem vesz részt mesterséges és természeti világ végletes elkülönítésében. Természetesen a mondottak ellenére a két terület alapállása között nem színvonalkülönbség, hanem karaktereltérés van, ami filozófiájuk gyökeresen más értelmezéseiből fakad. A belsőépítészeten belül a bútortervezés viszont a design egyik eredményes határterületévé vált a tömegtermelés sávjában.
A design természetéből fakad, hogy a mérnöki és a tervezőművészi oldalról egyaránt jelen van benne, ám nem azonos mértékben és súllyal. Nyilvánvaló, hogy termelési eszközök, gépek tervezése során inkább a mérnöki hányad, fogyasztási cikkek vagy éppen a játékok esetében pedig a látvány szerepe lesz a fontosabb. A tapasztalat azt mutatja, hogy egymásra hatásuk folyamatos és gyümölcsöző.
Nem ritka, hogy meglepő formaötletek a műszaki megoldások korszerűbbé válását segítik elő, de a fordítottja is előfordul: amikor egy új technikai ötlet szül új formát. A tervezőművészet, a design hatalmas termékterületek fejlesztésének alapja és üzleti sikereinek fontos komponense lett. Ilyen a járművek világa, a kerékpártól a gépkocsikon és vonatokon át a repülőgépekig, a híradástechnika ipara, a médiaeszközök arzenálja, a divat területén a konfekcióipar, a bútor és lakásfelszerelések gyártása, a sportszergyártás, a csomagolások szinte parttalan lehetőségei, a textil- és lakástextilipar, valamint a műanyagból készült tárgyak és eszközök szinte át sem tekinthető gyártási struktúrája. A sort ki-ki hosszan folytathatná.
A design tervezői hátterének sokfélesége tükrözi a feladatok többrétegűségét, ami az egyszemélyes tervezőtől a nemzetközi összetételű és nagy létszámú fejlesztőintézetekig tart. Az előbbi tipikusan a pályázatok ötletfelvetéseire épít, az utóbbi a világméretű üzleti verseny követelte termékváltások háttérapparátusa, melyben minden részfeladatra specialistákat biztosít.
A designnak, noha vállalt és sokszor hangoztatott alapfeladata a legkorszerűbb termék műszaki értékeinek növelése is, jelentősége mégis abban van, hogy a létrehozott új típusnak vagy sorozatnak önálló megjelenést, anyagában, színében, formájában, kezelhetőségében új karaktert adjon, azt remélve, hogy ezáltal a megbízó az üzleti versenyben megőrizheti pozícióját, sőt jobb pozícióhoz juthat. Ehhez a sikerhez a design igénybe veszi a reklám adta lehetőségeit úgy, hogy ugyanakkor maga is részese annak alakításában. Külön érdekesség, hogy a divat szinte minden tekintetben designtéma is, hiszen a tervezőkarakterek egyik feladata a divatalakítás.
A termékek tömegszerűsége nagy felelősséget ró a designra, következésképpen a designerre is. Az egyedi vagy kis példányszámú termékek ugyanis még megengedhetik maguknak a viszonylagos tökéletlenséget, mert korrekciójuk, cseréjük gyorsan lehetséges. A tömegtermék azonban nem lehet ellentmondásban az általános használati kívánalmakkal, az emberi test ergonómiai korlátozottságaival, a mozgás, a kezelés, a karbantartás, az alkatrészcsere tömegességével. A designkísérleteknek ezért jelentős ideje, pénze irányul arra, hogy a műszaki tartalom, az emberi adottságok figyelembevétele és a forma harmóniában legyenek.
A műfajnak tehát erkölcsi kötelezettségei is vannak. Nem lehet gátlástalan résztvevője az indokolatlanul felgyorsított termékcserének, ha az új típus nem tartalmaz előnyöket a használhatóságban vagy az árban. A kívánatosabb forma nem fedhet el gyártási fogyatékosságokat, nem takarhatja el a rossz műszaki tartalmat. Nem lehet tehát keresztanya a felesleges tárgyak születésekor. Tiszteletben kell tartania a szerzői jogokat, vagy az újdonságok tervezésekor és fejlesztésekor csak önálló szellemi többlettel szabad megtölteni az új terméket. A design elméleti megközelítéseinek nem a parttalan filozofálgatások, önigazolások irányába kell hatnia, hanem az alapkérdések tisztításának irányába, hogy jelentősége és vállalt szerepei kétségbevonhatatlanok legyenek. Ez ellen hat az áldesign, amely az előzőekben felsorolt pozitívumok ellenében működik. A nemzetközi szakirodalom gyakran idéz olyan teoretikusokat, akik vitatják a design művészeti kompetenciáit. Valószínű, hogy művészet voltát nem az elméletek, hanem a konkrét tárgy szakszerű elemzése képes kimondani vagy kétségbe vonni. Az egész kérdés a cél elérésének tükrében fontos – vagyis csakis maga a tárgy lehet döntő érv. Van antidesign is. E fogalom körül is gyakori a ködösítés. Forrása a tömegtárgyak iránti ellenérzésből fakad. Nem ellenségességérzésből, s a kérdés így mindjárt másképpen merül fel, hiszen a „nekem más kell, mint a többieknek” gondolata az ember szabadságjogainak határain belül van. Az antidesign, mint tervezői és használói álláspont, sehol sem vált szervezetté.
A designtermékek jelentősebb darabjait kezdetben az iparművészeti múzeumok kezdték gyűjteni, mint a korábban művelt különféle műfajok tárgyeredményeinek folytatásait. Amikor felálltak a jelentősebb műszaki szakmúzeumok, s például az autógyártás, a rádió- és telefonkészülékek világa, a játékterületek új termékei ezekben a szakgyűjteményekben találtak otthonra, tudományos feldolgozásra, materiális védelemre, akkor a design által koncepcionált termékek legjobbjai, úttörő jelentőségű példányai is oda sorolódtak be. Arra is vannak példák világszerte, hogy az iparművészeti múzeumok a tervezői megközelítések, vázlatok, szakrajzok, modellek kézműves eszközökkel előállított megközelítéseit őrzik meg, állítják ki, esetleg ugyanannak a tárgynak az egyedi sorozatpéldányait egymás mellé helyezik, hogy magyarázatot adjanak a szimbiózisukra. Ez a kettősség azért is lehetséges, mert a design térnyerése és fontossá válása, a termelés jellegétől és műszaki adottságaitól függően, meglehetős területi különbségekkel jött létre világszerte. Tehát nagyon nehezen korszakolható. Tovább színesíti a képet, hogy vannak – s nem is kevesen – olyan alkotók, akik megbízásaik jellegéből adódóan egyedi vagy magas színvonalú tömegtermékeket terveznek, mivel képzettségük és nyitottságuk erre alkalmassá teszi őket.
E tekintetben Magyarország az éllovasok közé tartozik. S ha azt tapasztaljuk, hogy az iparművészet és a tervezőművészet határai időnként a képzőművészet felé is kiterjednek, akkor ez már önbecsülésünk dolgában sem jelentéktelen.
Professor emeritus Fekete György belsőépítész
a Magyar Művészeti Akadémia elnöke