Beszélgetések az ipar- és tervezőművészet tíz területének két-két jeles képviselőjével saját pályájukról és a szakmai mai helyzetéről | Az interjúkat Dvorszky Hedvig és Márton László Attila készítette.
- Miként választotta azt a szakmai területet, amelyben végül ismert vagy elismert alkotóvá lett?
- Melyek azok az alkotásai, amelyekben sikeresnek véli a maga elé tűzött célok megvalósulását?
- Milyen a saját szakmájának és környezetének mai és jövőbeni állapota, illetve lehetőségei?
Szakmai életemről nemcsak azért szólok röviden, mert már volt erről bőven szó a munkásságomról megjelent publikációkban, illetve beszélgetésekben, hanem azért is, mert a magyar kerámiát érintő fontos kérdések szerintem előbbre valók egy keramikus pályaképénél. De azért megemlítek néhány dolgot.
Véletlenek sora alakította a pályámat. Díszlettervező szerettem volna lenni, de ötvös szakra vettek föl a Magyar Iparművészeti Főiskolára. Később Borsos Miklós tanárunk javaslatára átmentem a porcelán szakra, ami egyébként lenézett szakma volt akkoriban. Véletlenül ez is szerencsés választás volt, mert szakmai gyakorlatokra gyárakba mehettem, nem pedig fazekasokhoz. Mindez 1952 és 1957 között történt, a legkeményebb Rákosi-korszakban, benne a vízválasztó 1956-os forradalommal. A pályám elején teljesen naivan alig értettem valamit a szakma történetének alakulásából, amit most látok, azt lépésről lépésre, keserves kísérleteken és tapasztalatokon keresztül, utólag tudom összegezni.
A sajátosan magyar kerámiatörténet, amely nemzetközi szinten kuriózumnak számít, az első világháborút lezáró, Magyarország számára tragikus végű trianoni békekötéssel kezdődött. Az ország feldarabolása a kerámiatevékenységben azt eredményezte, hogy azon a területen, amelyen mi most élünk, csak földfelszíni agyaglelőhelyek maradtak. A hegyekkel koszorúzott Kárpát-medence középső részére a folyók lehordták az agyagásványokat, és szétterítették mindenféle más ásványi anyagokkal összevegyítve. Ebből az agyagféléből csak téglát, tetőcserepet és fazekasárut lehet készíteni. A tűzálló agyag előfordulások az elcsatolt területeken maradtak. Ennek megfelelően, immár a két világháború között, kialakult az alacsony tüzű tartományban égetett agyagtárgyak jelentős ipara, amelyre a kerámia műipar is ráépült. Ebben magas szintű eredményeket is találunk, hiszen Gádor István, Gorka Géza és Kovács Margit már ebben az időben jelentkeztek a munkáikkal.
Aztán a második világháborúban a magyar kerámiaipar tönkrement. 1946-ban szinte mindent a nulláról kellett kezdeni. A fő problémát az jelentette, hogy hazánkra rákényszerítették a szovjet kultúrpolitikát. Az ő felfogásuk szerint az iparművészet azonos a népművészettel. Ez azután konzerválta a kerámia amúgy is korszerűtlen szemléletét. A Rákosi-korszak egyik jellemzője a világtól való totális elszigetelés volt. Sem utazni, sem más módon nem lehetett tájékozódni azokról a dolgokról, amelyek a határon kívül történtek. Minden művészeti ágra rákényszerítették a szocialista realizmus ideológiáját. Közben éppen ekkoriban vált általánosan ismertté a háborús haditechnikában alkalmazott szilikát anyag keramikusi felhasználásának lehetősége, ezen szemlélet szerint a szilikátokat – a kovasav sóit – egységben szemlélték. Ennek eredményeként vált a fémek után a szilikátipari kerámia, üveg, beton vezető iparággá. Minderről itthon semmiféle információnk nem volt. A középszintről felsőoktatási szintre emelt Iparművészeti Főiskolán az új generáció így eleve elavult szemléleten nőtt fel. Ez az állapot 1956 után enyhült ugyan, de lényegében nem változott. A gyáripai kerámia importanyagokból dolgozott, szintén elavult technológiákkal, rossz hatásfokkal. A városok és a települések újjáépítése a téglaépítészetet általánosította, a betont csak korlátozott mértékben használták.
Még pályakezdő koromban, amikor gyakorlati munkám során gyárban dolgoztam, a műveletek megújítása izgatott. Nem csupán egy-egy tárgy esetében, hanem a folyamatok egészében. Fokozatosan találtam rá, hogy az agyag maga a föld, és ha azt nem csak ipari nyersanyagnak tekintem, hanem a természetben megfigyelhető szerepét, alakzatait, viselkedését tanulmányozom, akkor rátalálhatok az ember és a természet belső viszonyára, és azt láthatóvá tehetem. Mint keramikusnak, kikerülhetetlen a négy őselem, tehát a föld, a víz, a tűz és a levegő vizsgálata. Lassan-lassan ráébredtem, hogy az élőlények a növénytől az emberig ugyanannak a négy őselemnek valamilyen szervezett rendszerét alkotják, amelyek az evolúció folyamatán keresztül jutottak el az emberi lényig. Természetesen ennek a morfológiai felépítése vezérelt, de ha értelmezni akartam a természettudományos ismereteket, akkor sem kerülhettem meg. Így jutottam el egyéni stílusomhoz, amely szokatlan a kerámia történetében. Most leginkább a külső és belső erőhatások nyomait próbálom megjeleníteni, főképpen az emberi test deformációin keresztül.
Az említett korábbi időben, a gyáriparban elhelyezkedett fiatal alkotók megteremtették a magyarországi étkezési edények változatait, mert a hiánygazdaságban akkoriban külföldről még nem importáltak árut. Azt azonban lehetett látni, hogy az exportra termelő gyárak drágán termelnek, és csak harmadosztályú áruként tudták értékesíteni a termékeiket. Ez a nyolcvanas évekre az egész magyar iparra jellemző hátrány végül a magyar gazdaság csődjéhez vezetett, a szocialista kerámiaipar lényegében csődbe ment. Az addig jól teljesítő gyári tervezők elveszítették állásaikat, és rákényszerültek, hogy szabadúszóként keressenek megélhetést. Magánműhelyeket felszerelni nagyon költséges, fizetőképes kereslet nem volt, így a piacról megélni szinte lehetetlenné vált. Egy egész keramikusnemzedék került válságba. Ekkor következett az 1989/90-es rendszerváltás, amelynek keserveit már mindenki ismerheti. A spontán privatizáció, a külföldről behozott árudömping olyan kihívást jelentett a keramikusszakmának, amelynek következményeit éppen a Nemzeti Szalon iparművészeinek kiállításán mérhetjük le. Kimondhatjuk, hogy a magyar kerámia fénykora a hetvenes-nyolcvanas években volt, amit a szimpóziumok katalizáltak. Az újabb fellendülést a fiatal nemzedéktől várhatjuk.
Az interjút Dvorszky Hedvig készítette
A művészet, elsősorban édesanyám, Némáné Nagy Julianna művésztanár és festő révén, gyerekkoromtól kezdve része az életemnek. A szépirodalom és az olvasás szeretete miatt először az ELTE Bölcsészettudományi Karára jelentkeztem, ahová évekig jártam magyar nyelv és irodalom, valamint kulturális antropológia szakokra. Nyaranta Fajó János Szabadiskolájában festettem, fotogramoztam, szitanyomatokat és Sturm Orsolyánál kerámiatárgyakat készítettem. Közel jártam a bölcsészkari diplomához, amikor felismertem, hogy az elmélet helyett inkább az addig is engem elkísérő, gyakorlati művészeti irányt szeretném a középpontban látni. A Magyar Iparművészeti Főiskolán, majd Egyetemen folytattam tanulmányaimat, ahol Fusz György és Kádasi Éva keramikusok tanítottak. Szakmai pályám indulására azonban két, iskolán kívüli hely és közeg gyakorolta a legerősebb hatást. Az egyik (1992-től) a Fajó János festő-grafikus által összefogott tág alkotóközösség és az itt megtestesülő konstruktív hagyomány szellemisége. Rögtön a magaménak éreztem ezt a szemléletet, egy életre szóló töltést kaptam belőle. A másik a Probstner János keramikus vezette kecskeméti Nemzetközi Kerámia Stúdió. A közeg, a szabadság, az intenzitás mindkét helyen hihetetlenül inspiráló volt, ideális az elmélyült alkotáshoz. Ezek a formák, a sűrítettség, a lényegre törés sokkal jobban megfeleltek a karakteremnek és a ritmusomnak.
Az egyetemi évek alatt két gyári szakmai gyakorlat mutatott új perspektívákat: a hódmezővásárhelyi Alföld Porcelángyár, majd a romhányi Korall Csempe Kft. Vonzott a gyár, érdekelt a rendszerben gondolkodás és egy nagy organizmus működése. Otthon éreztem magam benne, rengeteget tanultam, máig hálás vagyok mindazoknak, akikkel együtt dolgozhattam. Végül a Korall Csempe Kft.-vel lett szorosabb a munkakapcsolatom. Itt készült el a diplomamunkám 2002-ben: egy extrudált, fűthető moduláris kerámia ülőbútorrendszer, ami egy szabadalmaztatott innováció volt. A következő évben a bútort gyártható termékké fejlesztettem és elnyertem vele a Magyar Formatervezési Díjat.
A gyári munka mellett mindig megtaláltam az alkalmat a szabad alkotásra, mert a művészet a kísérletezés, a design pedig a pontos megvalósítás terepe, de számomra ez a kettő egymást kiegészítő és egymástól elválaszthatatlan gyakorlatot jelent.
Első NKA-ösztöndíjam időszakában, 2003-ban ismertem meg a Nemzetközi Kerámia Stúdióban Frederick L. Olsen amerikai keramikusművészt és kemenceépítőt, későbbi mesteremet, mentoromat és doktori témavezetőmet, akinek segítségével megtapasztalhattam egy fatüzes kemence építését és égetését. Kitágult előttem a szemhatár a nemzetközi, mindenekelőtt a keleti, japán, valamint az amerikai kerámiaművészet irányába. 2005-ben meghívást kaptam Japánba egy nemzetközi fatüzes szimpóziumra, ahol rövid időre bekapcsolódhattam egy bizen stílusban (fatüzes kemencében tömörre égetett, vasas, mázatlan kőedény) dolgozó japán kerámiamanufaktúra életébe. Ez a mély víz – vagy inkább tűz – aztán lassan, de alapjaiban átformálta a gondolkodásomat, fordulópontot hozott. Az első kultúrsokk után egyre több mély kapcsolatot fedeztem fel a magam európai, döntően konstruktivista szemléletű tervezői és művészeti háttere és a heves, nyers, közvetlen és naturális japán tradíció világossága, áttetszősége, elemi karaktere között. 2006-tól már mint egyetemi oktató és DLA-hallgató (MOME) az Egyesült Államokban, Olsen műhelyében és egyéb nemzetközi helyszíneken mélyítettem el tudásomat és kutattam a kapcsolódásokat, kerestem a saját szintézisemet.
A fatüzes tradícióval pontosan azt találtam meg, amit a designban hiányoltam, azt a világot, ami elkötelezett a kerámia mellett. Ehhez létfontosságúnak bizonyult a nemzetközi kitekintés szabad levegője, a kibontakozás sokféle lehetőségének megtapasztalása, az, hogy lépésről lépésre egy tágabb szakmai közösség részévé váltam, amely képes megerősíteni, megtartani és inspirálni. Így találhattam meg és járhattam ki azt az utat, amely a sajátom lett, és amelyhez azután mások is csatlakoztak.
A magam konstruktív gyökerű alkotásmódja alapjaiban nem változott, de lazábbá, rugalmasabbá, költőibbé vált. Ez lassan, szervesen, néha szinte öntudatlanul történik, nem valami tételes program végrehajtása. Mindig ösztönösen vonzódtam a nyers, őszinte felületekhez, a tiszta formáláshoz. A sallangmentes alakítás a konstruktivizmusban is fontos elv, tehát vannak párhuzamok, de sokan, akik a fatüzes technológiával foglalkoznak, nem ilyen szakmai és gondolati háttérrel közelítenek a témához, nem látnak meg olyan összefüggéseket, amelyek engem foglalkoztatnak. Az egymástól távoli, akár összeférhetetlennek tűnő ihletforrások szerves és személyes egységbe olvasztása mind az alkalmazott, mind az autonóm művészi munkámat áthatotta.
Magas hőfokon: Közelítések a fatüzes kerámiához című könyvem az első és egyetlen magyar nyelvű szakkönyv a témában (Scolar Kiadó, 2013), amelynek sikerét nemcsak az jelzi, hogy mára minden példánya elfogyott, hanem a hatása is. Történeti, esztétikai és technikai ismeretek, valamint egy művészeti album ötvözete, ahol ez utóbbi rész az addigi utam legfontosabb állomásait (egyben doktori mestermunkáimat) mutatja be: a Los Angelesben önálló kiállításon szerepelt porcelánplasztikáimat, az uniVERset és Tizenkét kőműves című installációimat.
Visszatekintve elmondható, hogy a kötet a saját, időközben kiépülő stúdióm gyakorlatának megalapozása is volt. Ez az ország első és egyetlen, magas hőfokú fatüzelésű kemencével működő kerámiaműhelye, ahol folyamatos professzionális alkotás és termelés folyik.
A magas hőfokú fatüzes égetés egyik leginspirálóbb vonása az, hogy a lángok és a hamu alkotta atmoszféra, illetve az agyag (illetve porcelán) találkozása gyönyörű, gazdag felületet és kiemelkedő anyagminőséget eredményez, ami a jelenlegi igények fényében nagyon is korszerű. A folyamatban mindig teljesen egyedi, megismételhetetlen tárgyak születnek. A „történések” előkészíthetők és elősegíthetők, de teljes egészében nem kontrollálhatók. Találkozik tehát a tervezői, rendszerben való gondolkodás és az egyediség elemi igénye, értéke.
Így vált kiemelkedően fontossá számomra a gasztronómiai ügyfélkör. Az első lépés a megújuló hazai konyhaművészet kultikus intézménye, az Olimpia vendéglő volt. A 2011-től ide tervezett és készített étkészletem műfajteremtőnek bizonyult, ez Magyarország első egyedi tervezésű, kézműves, magas hőfokú fatűzben kivitelezett éttermi edényzete. „Inspirálnak engem ezek a tányérok, mert szembemennek az egyhangúsággal, az egyformasággal és a lélektelenséggel. Ez a szelíd, de kérlelhetetlen lázadás rokonítja őket az ételeimmel” – mondta Takács Lajos, az étterem akkori séfje. Ettől kezdve újabb éttermekkel és neves szakácsokkal folytatódott együttműködésem, amelynek eredményei mára referenciának számítanak, és megalapoztak egy rövidesen önfenntartóvá érett vállalkozást. Ennek működtetése és fejlesztése mindennapos kihívást és kemény munkát jelent, ugyanakkor egyedülálló élményt nyújt.
Eközben változatlanul fontos számomra, hogy képzőművészettel is foglalkozzak, és a különböző területek folyamatosan és természetesen áthassák egymást. Ennek legutóbbi állomása a veszprémi Várgalériában férjemmel, Czigány Ákossal, Dobozember címmel rendezett közös kiállításunk volt 2016 őszén, ahol papírporcelán reliefek, plasztikák, szobrászi tálak és fotográfiák léptek párbeszédbe. Szépen mutatta munkámat, amelyet a képzőművészet, a design és a kézművesség átjárása ihlet.
Az interjút Dvorszky Hedvig készítette